Ikonografia Fryderyka Chopina

Fryderyk Chopin i Eugene Delacroix poznali się wiosną 1838 roku w domu George Sand na jednym ze spotkań gromadzących przedstawicieli literatury i sztuki. Zarówno osobowość Chopina, jak i jego muzyka wywarły na malarzu głębokie wrażenie. Wkrótce obu artystów połączyła serdeczna i lojalna przyjaźń, trwającą aż do śmierci kompozytora.

Delacroix jest autorem portretu podwójnego Chopina i Sand, dzieła znanego chyba najlepiej w całej chopinowskiej ikonografii[1]. Historia obrazu doczekała się wielu barwnych opisów, pełnych tajemnic, zagadek i nie potwierdzonych przypuszczeń. Pracę nad portretem Delacroix rozpoczął w lipcu 1838 roku wielokrotnie zapraszając Chopina i Sand do swego atelier. W pracowni ustawiono fortepian Pleyela, na którym kompozytor grał zasłuchanej pisarce swoje utwory. Specjalnie sprowadzony instrument spełniał jednocześnie rolę rekwizytu, przy którym malarz postanowił przedstawić bliskie mu osoby.

Niestety obraz z nieznanych powodów nigdy nie został ukończony. Sugerowanie, iż przyczyną tego mogło być niezadowolenie Chopina ze swojej podobizny wydaje się niczym nie uzasadnioną spekulacją. Równie dobrze mogła swe zastrzeżenia wyrazić Sand, a i decyzja samego Delacroix nie jest w tej kwestii całkowicie wykluczona. Artysta stworzył kilka szkiców do portretu podwójnego. Uznany za najwcześniejszy przedstawia Chopina przy fortepianie z lekko uniesioną głową, jakby zapatrzonego w dal. Za pianistą siedzi na krześle George Sand ze skrzyżowanymi na piersiach rękami. Studium to zostało odrzucone przez malarza, który ostatecznie odmiennie pogrupował postaci. W nowym ujęciu pozostały jednak skrzyżowane ręce pisarki, którym artysta poświęcił osobny szkic piórkiem.

Znane są również dwa bliźniacze rysunki popiersia Chopina. Pierwszy z nich, przedstawiający kompozytora w trzech czwartych, zwróconego w prawo uznany został przez Bronisława Sydowa za jeden z najlepszych portretów kompozytora w tym ujęciu. 

   

Szkic drugi nie różni się zasadniczo od poprzedniego, posiada za to znacznie większe rozmiary, co wskazuje, że mógł być on rysunkiem przygotowawczym, powstałym bezpośrednio przed namalowaniem obrazu olejnego.

Wygląd tego ostatniego znany jest jedynie z ryciny drzeworytniczej na podstawie szkicu francuskiego malarza Alfreda Robaut. 

Portret podwójny nie przetrwał bowiem w swej oryginalnej postaci. Przechowywany do śmierci Delacroix w 1863 w jego pracowni, zakupiony został przez Constanta Dutillieux, a następnie przeszedł do rąk jego spadkobierców. Kiedy ci ostatni w roku 1874 wystawili zbiory Dutillieux na aukcji, okazało się, że dzieło Delacroix zostało podzielone na dwie części, przedstawiające z osobna Chopina i George Sand.

Istnieją dwie hipotezy tłumaczące zaistniałą sytuację. Pierwsza sugeruje działanie samej George Sand, która po rozstaniu z Chopinem skutecznie usuwała wszystkie świadectwa wspólnej znajomości z kompozytorem. Inne przypuszczenia wydają się bardziej prawdopodobne, gdyż zakładają, iż spadkobiercy Dutillieux uznali nie ukończony obraz za obiekt mało atrakcyjny do wystawienia na aukcji i – licząc na większe zyski – podzielili go na dwa osobne portrety.

Wizerunek Chopina wyodrębniony w ten barbarzyński sposób jest najczęściej chyba reprodukowaną podobizną kompozytora. 

W roku 1906 lub 1910 Leon Wyczółkowski stworzył na jego podstawie doskonałą litografię, którą miał ponoć cenić wyżej od wielu swych własnych obrazów. Natomiast hipotetyczną rekonstrukcję obrazu podwójnego wykonał w 1972 Ludwik Wawrynkiewicz.

Jeśli porównać dzieło Delacroix z innymi portretami namalowanymi przez artystę w tym okresie, łatwo dostrzec charakterystyczne, pozornie szkicowe ujęcie, znamionujące cechy jego techniki olejnej. W obliczu przedstawionego Chopina uwagę przyciąga przede wszystkim spojrzenie: wzrok kompozytora, skierowany gdzieś poza kadr obrazu, wyraża głęboką zadumę czy też stan natchnienia podczas wykonywanej improwizacji.

Delacroix stworzył jeszcze jedno dzieło, przedstawiające zarówno Chopina, jak i George Sand. Na polecenie rządu francuskiego w 1847 roku pokrył freskami kopułę Biblioteki Senatu w Pałacu Luksemburskim. W scenie apoteozy Dantego, wprowadzanego przez Wergiliusza do Pól Elizejskich, a następnie przedstawianego Homerowi, twórca Boskiej Komedii otrzymał rysy Chopina. Po przeciwnej stronie malowidła artysta uwiecznił natomiast George Sand jako Aspazję.

Zabieg ten sprawił, że apoteozę Dantego odczytuje się równocześnie jako apoteozę polskiego kompozytora. Stanowi to kolejne potwierdzenie z jakim podziwem i szacunkiem Delacroix odnosił się do sztuki przyjaciela.

Prawdopodobnie z czasów pracy nad freskiem pochodzą dwa, różniące się jedynie wielkością, nie datowane rysunki, przedstawiające Chopina jako Dantego[2]. Kompozytor odziany we florencki płaszcz z kapturem, z laurowym wieńcem na głowie ukazany został w prawym profilu. Jeden z tych rysunków, opatrzony napisem Cher Chopin, wisiał stale na ścianie domu Delacroix. Po śmierci malarza został, zgodnie z jego wolą, przekazany do zbiorów Luwru.

 

Porównując ołówkowe portrety z malowidłem w Bibliotece Senatu, należałoby wykluczyć ewentualność, iż rysunki mogły stanowić szkice przygotowawcze do fresku[3].  

Ze znanych prac Delacroix przedstawiających Chopina zachowała się jeszcze karykatura. Narysowana w 1840 roku w prywatnym albumie George Sand przedstawia kompozytora z rozwichrzonymi włosami opadającymi na czoło i powiększonym do monstrualnych rozmiarów nosem. 

Wzajemne relacje Chopina i Delacroix w interesujący sposób przedstawia Juliusz Starzyński[4]. Przywołując konkretne dzieła ukazuje sztukę obu artystów poprzez pryzmat correspondance des arts. Maria Poprzęcka komentując książkę Starzyńskiego pisze: „Związek twórczości malarza i muzyka został tu ukazany jako fragment dziejów orfickiej koncepcji estetycznej, mającej swe głębokie korzenie w myśli o sztuce”[5].

Starzyński dostrzega paralelę między Pietą Delacroix z kościoła Saint-Denis du Saint-Sacrement w Paryżu a Marszem żałobnym z Sonaty b-moll Chopina. Analogie mają dotyczyć struktur kompozycyjnych obrazu i utworu muzycznego oraz „żałobnego” charakteru obu dzieł. Ponadto dostrzega się w nich równowagę elementów typowo romantycznych i klasycznych, stanowiących przykład ujęcia potężnej ekspresji w dyscyplinę dawnych form.

Wzajemne inspiracje w twórczości Chopina i Delacroix zauważa również Jean Jacques Eigeldinger[6]. Przeprowadzając analizę Preludium op. 45 wskazuje w strukturze harmonicznej i fakturalnej tego dzieła na elementy odpowiadające poglądom Delacroix na zjawisko refleksów barwnych.

W kontekście tak wielu powiązań twórczości obu artystów, zaskakująco rysuje się chłodny stosunek Chopina do malarstwa Delacroix. Opisuje to George Sand w roku 1873 w swych Impressions et souvenirs: „Chopin i Delacroix lubią się wzajemnie, można by nawet powiedzieć, że się kochają. Mają wiele wspólnych cech charakteru i obaj posiadają wielkie wartości serca i umysłu. W dziedzinie sztuki Delacroix rozumie Chopina i uwielbia go. Chopin natomiast nie rozumie Delacroix. Szanuje, ceni, kocha człowieka – nienawidzi malarza. Delacroix jako bardziej wielostronny, ceni muzykę, zna ją i rozumie, ma smak pewny i subtelny. Gotów zawsze słuchać Chopina, delektuje się nim. Zna go na pamięć. Chopin przyjmuje tę adorację, jest nią wzruszony, ale kiedy ogląda obraz przyjaciela, cierpi i nie jest w stanie powiedzieć mu ani słowa. Jest muzykiem i wyłącznie muzykiem. Jego myśl może wypowiedzieć się jedynie poprzez muzykę. Posiada masę inteligencji, subtelności i dowcipu, ale nie pojmuje ani malarstwa, ani rzeźby. Michał Anioł go przeraża, Rubens odstrasza. Wszystko, co mu się wydaje ekscentryczne – gorszy go. Zamyka się w swym konwencjonalizmie”[7].  

Bez względu na podobieństwa czy różnice postaw twórczych obu artystów, jak również powściągliwość Chopina w wyrażaniu pochlebnych opinii o malarstwie Delacroix, obu mężczyzn związała piękna przyjaźń. Trwała ona aż do śmierci kompozytora, na wieść której Delacroix dokonał w swym Dzienniku znamiennego wpisu: „Jakaż strata! Iluż gałganów zapełnia świat, podczas gdy ta piękna dusza wygasła”[8].