Ikonografia Fryderyka Chopina

Malarstwo, rysunek, grafika. Ikonografia po roku 1849

W drugiej połowie XIX wieku dominującym tematem w ikonografii chopinowskiej była śmierć kompozytora.

Dla Feliksa Barriasa źródłem inspiracji stał się cykl Ostatnie chwile Chopina Teofila Kwiatkowskiego. W 1885 roku stworzył on wielofiguralną scenę, w centrum której stoi Delfina Potocka. Odziana w antyczne szaty, gra na pianinie i śpiewa pieśni umierającemu kompozytorowi. Wśród zgromadzonych osób znajduje się Kwiatkowski. Przedstawiony profilem w lewo, z opuszczoną głową, wygląda niemal tak samo, jak na obrazie, z którego czerpał Barrias.

070

Kompozycja zdaje się ilustrować opis śmierci Chopina pozostawiony przez Solange Dudevan-Clesinger: „Pewnego październikowego wieczoru 1849, 16-go, około dwudziestu osób trwożnie oczekiwało w salonie (…) Chopin kazał spytać, czy (…) jest również hrabina Potocka i czy nie zechciałaby zaśpiewać. Przysunięto bliżej fortepian, otworzono skrzydła drzwi i piękna hrabina zaczęła śpiewać, akompaniując sobie. Śpiewała z rozdartym sercem, głosem pełnym łez! Obecni padli na kolana tłumiąc szloch”[1].

Tę samą scenę ukazuje, wykonany trzy lata wcześniej, drzeworyt nieznanego autora, opublikowany w „Das Buch fur Alle”[2].

Cechą łączącą wyżej wymienione kompozycje z obrazami Kwiatkowskiego jest dominacja bieli w przedstawieniu szat i łoża umierającego Chopina. Z punktu widzenia konstrukcji dzieła zabieg ten kieruje wzrok widza w najważniejszy punkt obrazu. W sensie symbolicznym natomiast rozświetlenie postaci przyjmuje znaczenie niemal sakralne i oznaczać może gloryfikację odchodzącego artysty.

W tematykę wanitatywną wpisuje się praca Bolesława Łaszczyńskiego z 1883 roku Ostatnie chwile Chopina, a pośrednio rysunek Teodora Axentowicza, przedstawiający pomnik nagrobny kompozytora na cmentarzu Pere-Lachaise w Paryżu. To ostatnie dzieło reprodukował w 1888 roku „Tygodnik Ilustrowany”, który na swych łamach kilkakrotnie zamieszczał prace związane z tematyką chopinowską.

W tym samym numerze wspomnianej gazety ukazał się między innymi rysunek Miłosza Kotarbińskiego Pamięci Fryderyka Chopina, zaś kilka lat wcześniej rycina prezentująca szkic Michała Elwiro Andriollego Przy nokturnie Chopina.  

Do nielicznych dzieł, przełamujących w tym czasie tendencje ukazywania śmierci kompozytora, należy płótno Henryka Siemiradzkiego Fryderyk Chopin w salonie księcia Radziwłła w 1829 roku. 

071

Obraz namalowany w 1887 został zamówiony przez rodzinę Radziwiłłów mieszkającą w Berlinie. Dzieło można uznać za wyjątkowe pod względem tematyki, bowiem autor rzadko ilustrował treści nie związane ze starożytną Grecją i Rzymem. Natomiast forma obrazu dokładnie wpisuje się w typowy dla autora styl. Kompozycja jest klasyczna, uwagę zwraca doskonałość rysunku oraz charakterystyczne dla akademizmu sztywne upozowanie postaci. Wśród tych ostatnich, obok koncertującego na fortepianie Chopina, można rozpoznać siedzącego w fotelu księcia Antoniego, ukazaną w czepku na głowie księżną Luizę z Hohenzollernów oraz stojące za ojcem księżniczki Elizę i Wandę[3].

Ujęcie głowy i rysy Fryderyka Chopina zdają się nawiązywać do szkiców Teofila Kwiatkowskiego, choć Siemiradzki mógł czerpać z innych wzorów. Obraz szybko zyskał popularność i był wystawiany w wielu europejskich stolicach.

Wiele wskazuje, że tak popularne wykorzystanie płaczącej wierzby w ikonografii chopinowskiej zawdzięczamy Witoldowi Pruszkowskiemu, który w roku 1888 namalował obraz Diabeł zakochany w starej wierzbie, znany również pod tytułem Nokturn Chopina op. 37 nr 2. Wierzba stanowi nie tylko element rodzimego krajobrazu, jest również wieloznacznym symbolem smutku, tęsknoty i żałoby lub – w innym kontekście – odrodzenia, mocy i mądrości[4]. Na olejnym płótnie z 1929 roku Bolesława Biegasa właśnie z wierzby Chopin czerpie swe natchnienie. 

072           

Wdzięczny temat w ikonografii chopinowskiej podjął Andrew Carrick Gow, który na swym olejnym płótnie A Musical Story by Chopin przedstawił Fryderyka grającego w otoczeniu wychowanków pensjonatu rodziców. Obraz z roku około 1890[5] ukazuje kilkuletniego kompozytora siedzącego przy fortepianie, wokół którego zgromadziła się grupa zasłuchanych chłopców. Jednym z nich jest prawdopodobnie bliski przyjaciel Fryderyka, Jaś Białostocki. Pod oknem z prawej strony siedzi ojciec pianisty, Mikołaj Chopin.

073

Mimo iż dzieło nie posiada znaczenia dokumentalnego, stanowi sympatyczny w odbiorze obrazek, inspirowany dzieciństwem młodziutkiego geniusza. Uśmiech wywołują zwłaszcza melancholijnie zwieszone w powietrzu nogi małoletniego muzyka, który siedząc na wysokim stołku nie sięgał nimi jeszcze ziemi. 

Widok ten można odnieść do przedstawień młodych wirtuozów, które pojawiały się w sztukach plastycznych od czasów obrazowania muzycznych występów cudownego dziecka – Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Dwie prace, inspirowane odsłonięciem pomnika Chopina w Żelazowej Woli, poświęcił kompozytorowi Wojciech Gerson. Są to: Chopin zamyślony nad Utratą oraz Chopin w Żelazowej Woli wsłuchujący się w śpiew wiejskiej dziewczyny. Oba dzieła, powstałe w roku 1894, nawiązywały do fascynacji muzyka polskim folklorem[6].

Prawdopodobnie pod wpływem Stanisława Przybyszewskiego powstał w 1899 obraz olejny Wojciecha Weissa Chopin. Autor pracując nad dziełem sporządził liczne szkice ołówkiem i kredką oraz rysunek-winietę. 

074

Wszystkie te przygotowawcze kompozycje ukazują twarz Chopina wyrażającą silne napięcie emocjonalne. Zostaje ono pogłębione poprzez zastosowanie nerwowego, choć delikatnego i subtelnego konturu. Przemyślana plątanina linii dynamizuje obraz i wprowadza rodzaj niepokoju, przywodzącego klimat dzieł Edwarda Muncha.

Obraz olejny Weissa został ofiarowany Przybyszewskiemu. Zaginione płótno przedstawiało Chopina leżącego przed klawiaturą w chwili śmierci lub w stanie ekstatycznego natchnienia[7].

075

W 1904 roku Antoni Potocki ogłosił konkurs na kompozycję rysunkową, związaną tematycznie z muzyką Fryderyka Chopina[8]. Nadsyłane prace stanowić miały materiał do numeru specjalnego, wydawanego w Paryżu pisma „Sztuka”. Artyści mogli dowolnie wybrać technikę i format, byleby ich dzieła można było później jednobarwnie reprodukować w druku.

Prace na konkurs trafiały anonimowo, oznaczane jedynie specjalnymi godłami. W jury zasiedli: Olga Boznańska, Antoni Sygietyński i Józef Pankiewicz.

W wyniku obrad, pierwszej nagrody nie przyznano. Drugą, jak wykazała późniejsza identyfikacja autorów, zdobył Gustaw Gwozdecki, natomiast trzecią Eli Nadelman.

Rysunek Gwozdeckiego przedstawia skuloną postać na tle chmur lub fal jeziora. Z lewej strony widoczny jest husarz na koniu, a z prawej mogiła z krzyżem. Treść ma ilustrować tytułową Balladę F-dur, którą wcześniej wielokrotnie łączono z Mickiewiczowską Świtezią. Wieloznaczność i symbolika przedstawienia jest oczywiście subiektywnym zapisem twórcy, ponieważ sam Chopin nie godził się na jakiekolwiek pozamuzyczne interpretacje jego dzieł – w tym doszukiwanie się literackich odpowiedników i analogii.

076 

Znacznie ciekawszą pracą wydaje się kompozycja Nadelmana. Rysunek ukazuje nagą kobietę, którą obejmuje, stojący za nią i całujący jej ramię, mężczyzna. Silnie wygięta głowa oraz zaciśnięte dłonie kobiety mogą sugerować zarówno ekstazę jak i próbę wyzwolenia się z rąk mężczyzny. Kompozycję rozsadza niemal diagonalnie usytuowana postać, umieszczona na bardzo bliskim planie. W efekcie powstaje wrażenie jakby kobieta starała się wydostać nie tylko z objęć, ale i z ram obrazu. Dzieło Nadelmana wpisuje się w nurt symbolizmu, dekadencji oraz modernistycznego kultu kobiety.

077           

Spośród innych prac nadesłanych na konkurs wyróżnić warto rysunki  oznaczone godłami „Zbyszko” i „Gołąb”. Pierwszy z nich ukazuje ciemną skrzydlatą postać uderzającą młotem w dzwon. Trudno dociec, czy chodzi o destrukcję spiżowego kolosa, czy próbę wydobycia z niego dźwięku, zwiastującego ważne wydarzenie. Niewykluczone, że postać ze skrzydłami to anioł, a budzony przez niego dzwon ma symbolizować głos samego Boga.

078 

Praca sygnowana godłem „Gołąb” przedstawia niezwykle smutną kobietę, siedzącą przy fortepianie z dłonią opartą o brzeg klawiatury. Za kobietą rysuje się sylwetka mężczyzny o delikatnych rysach. Ta druga postać jest prawdopodobnie zjawą, a jej niematerialność potwierdzają niewyraźne kontury i transparentność. Mężczyzna opiekuńczo obejmuje kobietę, lecz ta, pogrążona w swym smutku, zupełnie go nie dostrzega. Scena jest poetycka, pozwalająca odbiorcy snuć osobiste, niekoniecznie związane z tematyką chopinowską, refleksje.

079 

Równie tajemnicze i nastrojowe jest olejne płótno Józefa Feliksa Męciny-Krzesza Ostatnie akordy Chopina. Obraz powstały po 1905 roku ukazuje kompozytora przy fortepianie, z zamkniętymi oczami i dłońmi wzniesionymi tuż nad klawiaturą. Muzyk swą głowę wspiera na poduszce i zdaje się być pogrążony we śnie. Za fortepianem, w otwartym oknie, widoczna jest zagadkowa postać, która dłonią zakrywa swą twarz. Być może jest to personifikacja śmierci, która przychodząc na spotkanie kompozytorowi wysłuchała jego ostatniej improwizacji. Złowieszczą tożsamość przybyłego gościa potwierdza dogasający płomień świecy, symbolizujący nadchodzący kres życia.

080

Obraz można uznać za typowo modernistyczny, pełen ekspresji i dekadenckiego patosu. Dosłowność przedstawienia ociera się wręcz o przesadę i przerysowanie, co w efekcie ujmuje dziełu mistycznej głębi i zamierzonego tragizmu.

W podobnym klimacie rysuje się szkic z akwarelą z roku 1910 Zofii Stankiewiczówny, zatytułowany Chopin przy fortepianie. Grający w natchnieniu kompozytor wpatruje się w siedzącą obok instrumentu kobietę, której rysy przypominają Marię Wodzińską. W głębi przedstawienia jaśnieje rząd odwróconych tyłem skrzydlatych postaci. Tworzą one prawdziwy mur, który niejako osłania pierwszoplanową parę. Czy jest to grupa aniołów stróżów, czy źródło natchnienia – pozostanie zagadką.

 081

O ile niektóre dzieła symboliczne przez swą – paradoksalnie – dosłowność wydają się zbyt naiwne, niedostatkiem tym nie jest z pewnością obarczony Marsz żałobny Chopina Władysława Podkowińskiego. Mroczne płótno ukazuje mężczyznę z podniesioną w geście rozpaczy ręką. Obok widoczne jest martwe ciało dziewczyny, niesione przez anioły. Całość przedstawienia spowija nierealny krajobraz, przypominający raczej senne widziadła. W twarzy mężczyzny można rozpoznać rysy samego Podkowińskiego, który dzieło tworzył w okresie choroby i ciężkiej depresji.

082

Motyw śmierci podjęty w obrazie ma swe źródła nie tylko w marszu Chopina, ale i w wierszu Kornela Ujejskiego Tyle dzwonów! Gdzie te dzwony? Całość wpisuje się w nurt symbolizmu i modernistycznego pesymizmu[9].

Tytuł dzieła Podkowińskiego zawiera nazwę konkretnego utworu Fryderyka Chopina. Fakt ten wskazuje na bezpośrednie źródła inspiracji lub próbę plastycznego interpretowania muzyki. W malarstwie polskiego modernizmu istnieje szereg tego typu prac.

W 1909 roku Jan Ciągliński stworzył idealizujący portret kompozytora, noszący tytuł Fryderyk Chopin – Scherzo h-moll. Obraz przedstawia muzyka siedzącego z rękami złożonymi na kolanach, na tle równinnego krajobrazu z zarysami kościoła i zabudowań. Niestety patrząc na tę jednostajną, ograniczoną w palecie użytych barw kompozycję, trudno uchwycić jej związek z dramatycznym i arcyskomplikowanym Scherzem.

Inaczej jest w przypadku Mazurka szopenowskiego Edwarda Okunia, obrazu olejnego z 1907 roku. Drobna forma instrumentalna stworzona przez naszego kompozytora zawsze była łączona z pierwiastkami ludowymi. I jakby w odpowiedzi na te związki na płótnie pojawia skrzypek, który przygrywa do tańca tłumowi wieśniaków. Scena rozgrywa się w brzozowym zagajniku, co dodatkowo kojarzy się ze swojskim krajobrazem[10].

083

Aleksandra Melbechowska-Luty uważa ten obraz za dużo słabszy w porównaniu z wcześniejszą pracą Okunia Chopin-Nocturno. Zaginione płótno z roku 1901 przedstawiało skrzypka stojącego nocą przy oknie[11]

Dekadencki nastrój wypływa z obrazu Leopolda Pilichowskiego Pamięci Chopina z 1904 roku. Przedstawiona na nim lekcja gry na fortepianie tonie w mglistych konturach i tenebrystycznej niemal grze światła i cieni. Instrument, przy którym skupiły się dwie postaci, posiada nienaturalnie wydłużony, zdający się nie kończyć, korpus. Tonie on w mroku, który obejmuje prawą część kompozycji.

084

Pilichowski jest również autorem olejnego płótna ze sceną zbiorową, w której obok Chopina znaleźli się między innymi Mickiewicz i George Sand. Artysta inspirował się maską pośmiertną kompozytora oraz portretami autorstwa Kwiatkowskiego i Kolberga. Widoczne na obrazie meble i fortepian zostały udostępnione malarzowi przez rodzinę Chopina.

Dosłowne i przez to nieco naiwne obrazowanie konkretnych utworów Chopina spotyka się w twórczości Zygmunta Badowskiego. Plastycznym odpowiednikiem Berceuse Des-dur jest widok anioła czuwającego nad dzieckiem w kołysce, w Polonezie As-dur dumnie kroczy pochód postaci w polskich strojach, nimfy pojawiają się w Nokturnie Fis-dur, zaś klęcząca kobieta zasłuchana w grę Chopina w smutnym Preludium h-mol[12].

Wplatanie ikonografii chopinowskiej w sceny rodzajowe, przedstawienia ekspresjonistyczno-symboliczne czy nokturnowe pejzaże było w malarstwie i rysunku polskiego modernizmu zjawiskiem powszechnym. Powstawały oczywiście i portrety, przy tworzeniu których wzorem były zachowane podobizny kompozytora z natury.

Kazimierz Mordasewicz, oprócz wykonania kopii portretów według Scheffera i Kolberga, stworzył dwa autorskie wizerunki Chopina. Akwarela z 1901, ukazująca lewy półprofil muzyka, poza oddaniem niezwykłego podobieństwem, stanowi również próbę analizy psychologicznej postaci. Natomiast obraz olejny Mordasewicza jest właściwie klasycznym i reprezentacyjnym portretem kompozytora, nawiązującym silnie do dzieł Scheffera i Kolberga.

Za niezwykle wierny, uczennica Chopina, Marcelina Czartoryska, uznała portret autorstwa Feliksa Słupskiego. Obraz olejny z 1898 roku przedstawia popiersie kompozytora w lewym półprofilu. Wygląd muzyka jest młodzieńczy, a jego żywe spojrzenie przypomina to, które w swej akwareli uchwyciła Maria Wodzińska.

085 

Trudno jednoznacznie stwierdzić, którymi portretami Chopina z natury inspirował się Ludwig Michałek. Jego dzieło z 1894 ukazuje popiersie kompozytora z głową w pełnym prawym profilu. Kontur twarzy jest wypadkową kilku podobizn ukazujących muzyka w tym ujęciu. Można tam więc dostrzec nawiązanie do wizerunków stworzonych przez Bovy’ego, Winterhaltera, Kwiatkowskiego, Graefle’a, a zwłaszcza Islera.

086

W 1901 roku dowcipnie naszkicował sylwetkę Chopina Stanisław Wyspiański. Postać kompozytora siedzącego przy fortepianie została wyobrażona kilkoma giętkimi kreskami. Jedna z nich rozpoczyna się umownym zarysem dłoni, który następnie bez przerwy przechodzi w profil głowy, aby zakończyć swój bieg jako poła fraka. Równie umownie zarysowano nogi oraz klawiaturę i pulpit instrumentu. Pomimo tej ekstremalnej schematyczności odbiorca nie ma najmniejszych wątpliwości, że rysunek przedstawia Fryderyka Chopina.       

087 

Omówienie wszystkich dzieł związanych z ikonografią chopinowską w okresie polskiego modernizmu jest oczywiście niemożliwe. Poza wyżej wspomnianymi powstały takie obrazy jak: Wizja Chopina Tadeusza Korpala, Nokturn Józefa Wodzińskiego, Fryderyk Chopin Tytusa Maleszewskiego, Mazurek Feliksa Michała Wygrzywalskiego, 

088

Portret fantastyczny Fryderyka Chopina Stanisława Zawadzkiego, Apoteoza Chopina Adama Setkowicza czy rysunki Leonarda Pękalskiego i Józefa Wodzińskiego.           

Cechą charakterystyczną dla ikonografii chopinowskiej jest jej stopniowe i coraz intensywniejsze przenikanie do rzeźby, medalierstwa i plakatu. Jednocześnie ilość dzieł o tematyce chopinowskiej w rysunku i malarstwie wyraźnie maleje, by po roku 1918 pojawiać się wręcz sporadycznie. Odzyskanie niepodległości zmieniło postrzeganie sztuki Chopina i niejako zdjęło z niej ciężar pełnienia misji patriotycznej. Bez przeszkód już można było upamiętniać miejsca pobytu kompozytora w różnych miastach Polski, a tę funkcję najlepiej spełniała rzeźba. Nieskrępowana możliwość wykonywania muzyki Chopina sprzyjała organizowaniu koncertów, festiwali i konkursów, co z kolei wnosiło duże zapotrzebowanie na plakat.

Najobszerniejszy zbiór dzieł malarskich poświęconych Chopinowi wyszedł spod pędzla Jerzego Dudy-Gracza. Artysta w latach 1999-2003 stworzył cykl, w skład którego weszło 313 prac, inspirowanych 295 utworami kompozytora. Etiudom, Preludiom i Pieśniom Duda-Gracz przypisał akwarele, natomiast pozostałe dzieła zilustrował obrazami olejnymi. Utworom wieloczęściowym zostały dedykowane poliptyki, a zaginionym – całuny, będące luźno wiszącymi, zamalowanymi tkaninami.

Obrazy Dudy-Gracza to przede wszystkim pejzaże i sztafaże. W pracach pojawiają się prości mieszkańcy polskich wsi, postaci fantastyczne, a w sporadycznych scenach rodzajowych także roztańczone korowody.

089090

Cykl był prezentowany na wielu wystawach, a towarzyszyła im muzyka Chopina, grana na żywo lub odtwarzana z nośników. Symultaniczne zestawienie obrazu z dźwiękiem miało przybliżać odbiorcy ideę korespondencji sztuk i umożliwić własną ocenę stopnia powiązania prezentowanych dzieł[13]

091       

Rok Chopinowski 2010 stał się okazją do organizowania niezliczonej ilości wystaw poświęconych ikonografii chopinowskiej. Jak szacuje Biuro Obchodów Chopin 2010 w samej Polsce było ich ponad sto, w tym szesnaście zrealizowano na zamówienie samego Biura. Spośród różnorodnych koncepcji wystaw dominowały w zasadzie dwie. Pierwsza zakładała gromadzenie dzieł minionych, związanych czy to bezpośrednio z postacią Chopina, czy też z jego najbliższym otoczeniem i epoką. Idea ta przyświecała m.in. wystawie w warszawskim Muzeum Narodowym Chopin – ikonosfera romantyzmu, zbiegającej się w czasie z XVI Konkursem Chopinowskim. Wystawie towarzyszyła seria wykładów, przeprowadzonych w ramach działania Ośrodka Oświatowego MNW.

Drugi nurt organizowanych wystaw zakładał prezentację twórczości najnowszej, nierzadko prac powstałych w czasie trwania jubileuszowego roku. Cechele Art Gallery przygotowała wystawę Chopin – pod wpływem muzyki, gromadzącą dzieła Andrzeja Widelskiego, Michała Smółki, Marka Andała, Ryszarda Ruzika i Tomasza Karabowicza. Warszawska Kordegarda wystawiała kolaże Hanny Bakuły (Fryderyk Chopin – genialny dandys), cykl obrazów wykonanych techniką mieszaną Bogusława Lustyka (Malowanie muzyki – dwie drogi), pejzaże Alojzego Balcerzaka (Moje Mazowsze dla Fryderyka Chopina). Muzeum Karykatury w Warszawie prezentowało kilkaset prac wyróżnionych w Międzynarodowym Konkursie na Rysunek Satyryczny pt. Uśmiech Chopina. W hali przylotów warszawskiego Lotniska Chopina Towarzystwo im. Fryderyka Chopina zorganizowało ekspozycję prac Osvalda Klappera (Chopin w Czechach na wesoło). Muzeum Fryderyka Chopina prezentowało grafiki Agaty Anny Pierzchanowskiej (Chopin2010byPeperski[In Wien]). BWA Galeria Zamojska w ramach wystawy Fryderyk Chopin – muzyka i malarstwo – romantyczna synteza sztuk zgromadziło prace wybitnych polskich ilustratorów, m.in.: Janusza Stannego, Leszka Ołdaka, Zdzisława Witwickiego, Franciszka Maśluszczaka, Aleksandry Kucharskiej-Cybuch, Elżbiety i Mariana Murawskich.



[1] Cyt. za: M. Tomaszewski, B. Weber, Fryderyk Chopin. Diariusz par image, Warszawa 1990, s. 256.

[2] A. Burger, Frederic Chopin: Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Monachium 1990, s. 333.

[3] M. Tomaszewski, B. Weber, Fryderyk Chopin…, op. cit., s. 44.

[4] A. Melbechowska-Luty, Chopin w malarstwie polskim od romantyzmu do modernizmu, w: Gołąb M. (red), Chopin w kulturze polskiej, Wrocław 2009, s. 251.

[5] Datowanie za: M. Tomaszewski, B. Weber, op. cit., s. 42. Na oficjalnej stronie Tate Britain obraz datowany jest na rok 1879. Zob. http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=5549&searchid=9971&tabview=image (20.02.2011).

[6] A. Melbechowska-Luty, Chopin w malarstwie…, op. cit., s. 250.

[7] Ibidem, s. 262.

[8] O konkursie tym piszą M. Wilczkowska i A. Melbechowska-Luty. Zob. M. Wilczkowska, Fryderyk Chopin w plastyce polskiej na przełomie XIX i XX, „Rocznik Chopinowski” 1981, nr 13, s. 99; A. Melbechowska-Luty, Chopin w malarstwie…, op. cit., s. 256-257.

[9] A. Melbechowska-Luty, Chopin w malarstwie…, op. cit., s. 254.

[10] M. Wilczkowska, Fryderyk Chopin w plastyce polskiej na przełomie XIX i XX, „Rocznik Chopinowski” 1981, nr 13, s. 111.

[11] A. Melbechowska-Luty, Chopin w malarstwie…, op. cit., s. 253.

[12] Ibidem, s. 258-259.

[13] M. Sroka, „Chopinowi” Duda Gracz, Babice Stare 2005.

Copyright © 2015. All Rights Reserved