Ikonografia Fryderyka Chopina

W twórczości Teofila Kwiatkowskiego dzieła poświęcone Fryderykowi Chopinowi zyskują szczególne znaczenie. Poza ich imponującą liczbą – trzydziestu dwu ocalałych i czterdziestu trzech wzmiankowanych – istotny jest fakt, że prace te na ogół znajdowały uznanie w oczach kompozytora.

Można zaryzykować twierdzenie, że Kwiatkowski, artysta niewątpliwie utalentowany, zapisał się w powszechnej świadomości i zyskał popularność właśnie jako „nadworny malarz Chopina”. Cieszący się sympatią w polskim środowisku emigracyjnym, przybył do Francji po swym czynnym udziale w Powstaniu Listopadowym. Mając za sobą studia u Antoniego Brodowskiego i Antoniego Blanka, kolejne doświadczenia zdobywał w pracowniach m.in. Armanda Toussainta, Pierre’a Sentiesa i Leona Cognieta. Poznał tam znakomitych artystów epoki: Delacroix, Ingresa, Couture’a.

Kwiatkowski należał do najbliższych i najbardziej zaufanych przyjaciół Chopina. Często bywał w mieszkaniu kompozytora, w którym miał szczęście wysłuchiwać nowo powstałych utworów, stając się ich pierwszym krytykiem. Widział również muzyka w codziennym życiu domowym, borykającego się z kłopotami i postępującą chorobą.

Relacje te przełożyły się na charakter wykonanych portretów. Większość z nich to wizerunki skromne i intymne, dalekie od reprezentacyjnego i oficjalnego tonu dzieł innych twórców, a jednak gloryfikujące osobę Chopina.

Do najwcześniejszych należy portret pochodzący z roku 1843. Rozpoczyna on cały cykl wizerunków kompozytora w rozmaitych ujęciach, różnych technikach i wersjach kolorystycznych. Część z nich Kwiatkowski wykonał po śmierci Chopina realizując w ten sposób liczne zamówienia wielbicieli, przyjaciół i rodziny muzyka. Na portretach tych kompozytor został ukazany w stroju domowym, przypominającym wszakże szaty antyczne. Siedząc w nieokreślonej przestrzeni z głową wspartą na dłoni, spogląda w dal zatopiony we własnych myślach. Wyraźne uduchowienie postaci i jej oderwanie od rzeczywistości sprawiają, iż portret staje się alegorią romantycznego natchnienia i całkiem słusznie bywa porównywany z Mickiewiczem na Judahu Skale Walentego Wańkowicza.

Z lat około 1843 pochodzi niewielki portret przedstawiający Chopina zwróconego profilem w lewo. Wydaje się, że ostre rysy twarzy kompozytowa zostały tu celowo złagodzone, a miękkie linie konturu nadały muzykowi młodzieńczy wygląd. Aleksandra Melbechowska-Luty w pracy poświęconej Teofilowi Kwiatkowskiemu wyraża opinię, że tego rodzaju idealizacja nie przypadła prawdopodobnie Chopinowi do gustu[1]. Autorka szukając potwierdzenia tej tezy zwraca uwagę na podobieństwo omawianego portretu Kwiatkowskiego do rzeźbionego popiersia Antoine Dantana – dzieła, którego Chopin wyjątkowo nie lubił.

Szkicem upamiętniającym zapewne któryś z wieczorów spędzonych w domu kompozytora jest datowana na 1847 rok akwarela Chopin przy fortepianie. Wizerunek przedstawia Chopina w prawym profilu, siedzącego przy instrumencie. Na drugim planie widoczne jest duże okno, które rozpływa się w płaszczyźnie jasnego tła. Szczególnym wydaje się kadrowanie obrazu, które umiejscawia postać i fragment fortepianu w prawym dolnym rogu kompozycji.

Być może będzie to subiektywne odczucie, ale zabieg ten znakomicie ilustruje pewien aspekt odbioru muzyki. Jakże często bowiem podczas koncertu rezygnujemy z obserwacji wykonawcy, pozwalając naszemu spojrzeniu błądzić w nieokreślonej przestrzeni. Taka podświadoma eliminacja bodźców wzrokowych, w sposób naturalny wyostrza wrażliwość naszego słuchu, pogłębiając percepcję muzyki.

Idąc tym tropem – ze świadomością popełnianej być może nadinterpretacji – wolno przyjąć, iż pozostawiając w centrum obrazu nie zamalowany obszar, Kwiatkowski przedstawił nie tylko samego kompozytora, ale i jego sztukę. Pusta przestrzeń jest bowiem w symboliczny sposób wypełniona dźwiękami, które wypływają z wnętrza instrumentu. 

Z roku około 1843 pochodzi olejny portret Chopina, przypisywany przez wiele lat Luigi’emu Rubio. Na autorstwo Kwiatkowskiego wskazali Idzikowski i Sydow[2], którzy zestawili obraz z wzorowaną na nim litografią Hermana Raunheima. Znajdująca się na tej ostatniej sygnatura Raunheim d’apres Kwiatkowsky nie pozostawiła wątpliwości, że twórcą pierwowzoru jest polski malarz.

Portret ten nie wyróżnia się szczególnymi cechami: prosty w układzie, pozbawiony dekoracyjności i efektownych detali - stanowi przykład klasycznej harmonii. Nie posiada napięcia emocjonalnego znanego z portretu Delacroix, jednak brak dramatyzmu rekompensuje niebanalną liryką. Oblicze Chopin jest pełne ciepła, łagodności i spokoju, co zdaje się potwierdzać serdeczny stosunek malarza do kompozytora. 

Niewątpliwie wartość portretu podnosi wierne odwzorowanie rysów Chopina, o czym przekonują przedstawione wcześniej wyniki badań Czesława Sielużyckiego.

Wydawałoby się, że podobnym realizmem powinien się odznaczać portret namalowany przez Kwiatkowskiego na podstawie dagerotypu Bissona. Tymczasem wygląd kompozytora, utrwalony na tym płótnie, nie tylko nie przypomina innych znanych wizerunków, ale i różni się od swego fotograficznego pierwowzoru.

Przyjaźń dwojga artystów zacieśniła się tuż przed śmiercią Chopina. Z tego okresu pochodzi szereg prac Kwiatkowskiego, ilustrujących schyłek życia wielkiego muzyka. Dwie z nich, zatytułowane Salon w ostatnim mieszkaniu Chopina przy Place Vendome ukazują kompozytora siedzącego w głębi pokoju przy fortepianie. Tym razem z instrumentu nie płyną dźwięki. Stoi on zamknięty i przykryty zasłoną, co w kontekście nadchodzących wydarzeń zyskuje szczególny, wanitatywny wymiar.

Oryginalne akwarele Kwiatkowskego zaginęły. W 1987 roku Jan Łaski wykonał kopię jednej z nich z reprodukcji zamieszczonej w opracowaniu Leopolda Binentala[3].

Pod koniec sierpnia 1849 rodzi się pomysł oraz najwcześniejsze wersje kompozycji znanych jako Ostatnie chwile Chopina lub Chopin podczas ostatniej choroby. Kwiatkowski stworzył pięć wariantów tej sceny, z czego jedna była akwarelą wystawioną na Salonie Paryskim w 1850 roku, a  cztery pozostałe obrazami olejnymi. Nie wszystkie prace były wykonane z natury. Artysta tworzył kolejne na zamówienie, zmieniając za każdym razem ich kompozycję.

Najbardziej przejmujący jest pierwszy szkic olejny, przedstawiający wnętrze z ogromnym łożem, na którym rysuje się wychudła sylwetka siedzącego Chopina.

W scenie tej kompozytor jest jeszcze sam, lecz w kolejnych wersjach obrazu pojawiają się osoby z najbliższego jego kręgu. W wariancie drugim umierającemu kompozytorowi towarzyszy przybyła z kraju siostra Ludwika Jędrzejewiczowa, 

w następnych kompozycjach występują również: księżna Marcelina Czartoryska, wypróbowany przyjaciel Wojciech Grzymała, ksiądz spowiednik, Aleksander Jełowicki oraz sam Kwiatkowski.

Jakby za przyczyną pojawiających się osób zmienia się wygląd Chopina. Jego cierpienie, naturalistycznie ukazane w pierwszej wersji obrazu, ustępuje i w kolejnych kompozytor wydaje się pogodny i odmłodzony.

Cały cykl można rozpatrywać jako narrację prowadzoną w czasie. Pokazuje ona jak wokół Chopina gromadziło się coraz więcej osób, które przybyły towarzyszyć mu w ostatniej wędrówce. Po jej bolesnym zakończeniu o drugiej w nocy 17 października 1849 roku, Kwiatkowski, wyczekawszy świtu, przystąpił do sporządzenia pośmiertnego wizerunku muzyka.

W ciągu dwóch dni powstały trzy akwarele, z których zachowała się jedna. Malowana w pośpiechu, szkicowo, pod wpływem silnych emocji, ukazuje oblicze Chopina bez upiększeń, umęczone długotrwałą agonią. Późniejsze repliki nie mają już tego wyrazu. Starannie wykończone i idealizowane, podobnie jak kolejne wersje maski pośmiertnej, tracą cechy dokumentu, stając się przede wszystkim cenną pamiątką po kompozytorze[4].

Jakby w opozycji do skromnych i intymnych przedstawień Fryderyka Chopina jawi się wielowątkowa i rozbudowana kompozycja Kwiatkowskiego, znana jako Polonez Chopina lub Bal w Hotel Lambert w Paryżu. 

Różne wersje tego dzieła powstawały począwszy od 1850 aż do 1860 roku. Są pośród nich szkice niewielkich rozmiarów, jak i kompozycje kilkumetrowe, akwarele i obrazy olejne. Pomimo różnic wszystkie te prace łączy wspólny temat i przesłanie.

Do stworzenia Poloneza Chopina zainspirowały Kwiatkowskiego bale kostiumowe, organizowane corocznie przez Annę Czartoryską. Zapraszano na nie ówczesną śmietankę towarzyską i przeprowadzano zbiórkę pieniędzy, które wspomagały następnie najbiedniejszych emigrantów. Genezy dzieła upatruje się również w opowieści Chopina o własnej wizji, którą miał przeżyć na Majorce podczas pracy nad nowym polonezem.

Poszczególne wersje obrazu różni między innymi tło. Bal odbywa się raz w ogrodzie, innym razem w sklepionym pomieszczeniu. To ostatnie przyjmuje wygląd monumentalnej świątyni romańskiej z potężnymi murami i olbrzymimi kolumnami.

W prawej części kompozycji na bliskim planie Kwiatkowski przedstawił Chopina przy instrumencie. Muzyk ubrany jest w luźny, prosty strój, odbiegający znacznie od karnawałowych kostiumów obecnych gości. Obok koncertującego pianisty stoi mała bosa dziewczynka z warkoczykami, mająca uosabiać wiejską mazowiecką muzę. Z tyłu widzimy Marcelinę Czartoryską z synem, Adama Mickiewicza, George Sand i ukrytego w cieniu Kwiatkowskiego.

Lewą stronę obrazu zajmują gospodarze balu: „król emigracji” książę Adam Czartoryski z żoną Anną z Sapiechów, ich córka Izabela Działyńska z mężem Janem oraz inne wysoko urodzone osoby.

Środkiem przedstawionej sali sunie korowód niezwykłych tancerzy: kontuszowa szlachta i husaria, wiedziona przez samego Zawiszę Czarnego. Nie są to goście Czartoryskich, lecz fantastyczne postaci ze wspomnianej wizji Chopina. Jak głosiły romantyczne przekazy, muzykowi miały się w niej ukazać damy, rycerze i bohaterowie, kroczący dostojnie w rytm Poloneza A-dur.

Dzieło łączy w sobie apoteozę rycerskiej Rzeczypospolitej z legendą chopinowską. Poprzez równoczesne wprowadzenie postaci historycznych i współczesnych autor w symboliczny sposób konfrontuje przeszłość z teraźniejszością. Gloryfikując dawne dzieje narodu, wspominając dni jego chwały, daje pokrzepienie i oparcie dla emigracji, zaczynającej poważnie wątpić w odrodzenie ojczyzny[5].

Prace Kwiatkowskiego poświęcone Chopinowi zyskały szeroką popularność nie tylko dzięki wielu replikom, ale również za sprawą niezliczonych reprodukcji i bezpośrednich odwołań w twórczości innych artystów.

Wspomniano już Hermanna Raunheima, którego litografia umożliwiła przywrócenie Kwiatkowskiemu atrybucji portretu olejnego. Barwne litografie Chopina na łożu śmierci wykonał Bolesław Podczaszyński, a ołówkowy rysunek na ich podstawie Napoleon Orda. Konstanty Brandel suchą igłą z akwafortą reprodukował Fryderyka Chopina przy fortepianie, a Henryk Rodakowski naszkicował ołówkową wersję Chopina w stroju domowym.